Новое интервью Тарантино

Квентин Тарантино спорит с обозревателем журнала Sight & Sound из-за плохой рецензии на свой последний фильм "Доказательство смерти", рассказывает о том, чем будет заниматься в глубокой старости, и посылает подальше цифровые технологии. Интервью опубликовано в февральском номере журнала Sight and Sound

Квентин Тарантино спорит с обозревателем журнала Sight & Sound из-за плохой рецензии на свой последний фильм "Доказательство смерти", рассказывает о том, чем будет заниматься в глубокой старости, и посылает подальше цифровые технологии. Интервью опубликовано в февральском номере журнала Sight and Sound

- Ник Джеймс: Ну, как дела?

- Квентин Тарантино: У меня было ощущение, что Sight & Sound мной слегка пренебрег, поскольку вы у меня, я так понял, даже интервью брать не стали. Ну и потом, вы, ребят, слишком уж поторопились с этой статьей [имеется в виду заглавная статья о "Доказательстве смерти", июнь 2007]. Раньше S & S беседовал со мной по поводу всех моих фильмов — по крайней мере, до первого "Убить Билла".

- И интервью всегда были удачными.

- Ну да. Журнал этот я люблю.

- Спасибо. Я тебе об этом пабе рассказывал [место нашего интервью, The Wheatsheaf на Ратбон-плейс в Лондоне]? У него хорошая литературная репутация. Дилан Томас, Патрик Хэмилтон, Джордж Оруэлл — все эти люди пили здесь в тридцатые годы.

- Нужно будет назначить здесь встречу, чтобы написать кусок для "Бесславных ублюдков" (Inglorious Bastards), так, чисто для истории.

- Как продвигаются дела с "Бесславными ублюдками"?

- У меня куча материала и довольно много всего написано, но теперь до меня дошло, что на самом деле надо делать, и придется переписать все заново, буквально с первой страницы. Я начал писать прямо перед этой поездкой и взял все с собой, но продолжить пока что не удалось. Может быть, в самолете на обратном пути опять за это примусь. Люблю работать за границей — это забавно.

- Ну, давай вернемся к нашей теме, как, собственно, у тебя возникла идея фильма ["Доказательство смерти"]. Мне интересно, что ты думаешь обо всем этом, ведь изначально это была часть проекта "Грайндхаус", а потом стало самостоятельным фильмом? И, может быть, вернемся к тому моменту, когда ты еще только замышлял этот фильм?

- Я закончил "Убить Билла" и хотел немного отдохнуть, перед тем как карабкаться на новый Эверест. Последнее, что я снимал, — это серия CSI [имеется в виду культовый детективный телесериал "Расследования на месте преступления" (CSI: Crime Scene Investigations)], ее съемки заняли дней 14, но это не означает, что работать было легко. У меня было ощущение, что я снял еще один целый фильм. Я как раз готовился засесть за "Бесславных ублюдков". И тут ко мне домой приходит Роберт Родригес, видит старую афишу двойного сеанса: "Рок ночь напролет" (Rock All Night) Роджера Кормана и "Сопровождающая" (Dragstrip Girl). И говорит: "Видишь ту афишу на стене? Мне всегда хотелось снять такую программу из двух фильмов". Он-то думал о том, чтобы оба фильма снять самому. И я говорю: "О! Это было бы круто!" И тут он говорит: "Ну, тогда давай так и сделаем. Ты снимаешь один, я — второй".

Мы решили: лучше всего, если это будут два ужастика. Я как раз только что изучал фильмы про маньяков, так что у меня это все было свежо в памяти.

А потом до меня дошло — и на самом деле это одно из самых смешных мест в рецензии Sight & Sound — ""Доказательство смерти" совершенно не похоже на жанровые картины, которые крутили в американских дешевых киношках до тех пор, пока пленка не рассыпалась на куски" (S & S, октябрь 2007). Отвечу на это тем же, что сказал сам себе, когда мне пришла в голову идея фильма: я никогда не снимаю настоящее жанровое кино. Это все равно что предъявлять "Бешеным псам" претензии, дескать, это неправильный фильм об ограблении.

- Но если ты намеренно собираешься снять — давай поставим здесь кавычки — "трэш или плохое кино"...

- Я не думаю, что ужастики — это трэш или плохое кино.

- Но ты цитируешь старые фильмы, где намеренно делаешь слегка китчевые вещи.

- Я не согласен!

- Но от "Грайндхауса" осталось ощущение чего-то ностальгического, а если оглянуться, например, на фильмы Расса Мейера, в них всегда есть легкая китчевость.

- Вот тут я должен высказаться без обиняков: я не думаю, что в "Доказательстве смерти", когда я его писал, был хоть какой-то китч. Если тебе кажется, что какой-то эпизод вульгарный или китчевый, я не собирался его таким делать.

- Что меня сейчас очень интересует, так это отказ от традиционной истории, как в Голливуде, так и вообще в средствах массовой информации. Ты, например, неизменно разрываешь прямое повествование и меняешь части местами. Как считаешь, это частный случай повсеместного отторжения истории? — в том плане, что твои фильмы так поглощены атмосферой и мизансценой и ты любишь сравнительно медленный темп развития событий...

- Чем я, помимо прочего, горжусь в своей работе сценариста, это что, хоть я и дурачусь со структурой, саму историю я не порчу. Если бы я писал романы, никому бы и в голову не пришло о таком заговаривать, потому что романисты могут рассказывать историю в любом порядке, в каком им заблагорассудится. Я очень-очень-очень хороший рассказчик. Отказ от истории — не новая проблема. Мне это то и дело бросалось в глаза большую часть девяностых годов. Теперь, когда идешь в кино, тебе редко рассказывают хорошую историю. Раньше американцы были лучшими рассказчиками в кинематографе. Европе можно поставить в заслугу одно, Японии — другое, но по части историй нас никто не переплюнет. Но в хорошей истории тебе не выкладывают все сразу в первые же 10 или 15 минут. Она постоянно развивается. В настоящей киноистории, если ты увидел конец фильма, но не видел первых двух частей, а потом возвращаешься назад и смотришь первую часть, ты должен воскликнуть: "Ни фига себе! Как это они только добрались отсюда туда?"

Так вот, своим фильмом я горжусь. Здесь нельзя разобраться во всем за первые полчаса.

- Ты как-то сказал, что чем старше становится режиссер, тем больше он отстает от времени. Как ты с этим борешься?

- Я не собираюсь снимать кино до глубокой старости. Разумеется, есть исключения из правил, и все мы их знаем, но я действительно не хочу превратиться в режиссера-старпера. Я думаю не только о себе, но и о своей фильмографии. А еще я думаю о фанатах, которые еще даже не родились: они будут похожи на меня, когда я в четырнадцать лет открыл для себя Ховарда Хоукса. То есть ты находишь такого режиссера, что хочется посмотреть все фильмы, которые он снял, но одновременно боишься, вдруг он тебя разочарует.

- Часто говорят, что кино умерло, но на самом деле речь идет о смерти кинопоколений. Все, что ты успеваешь посмотреть между 18 и 25 годами, для тебя неимоверно важно.

- Я помню, как 25 лет назад читал критиков, нападавших на Лукаса, Де Пальму, Спилберга и говоривших, что эти ребята талантливы, но посвятили свою жизнь тому, что копаются в помойке своего детства. Думаю, обо мне и Роберте Родригесе можно сказать то же самое.

- Допустим, на закате карьеры тебе приходится снимать фильм в Британии. Что бы ты снял?

- Я бы с большим удовольствием снял в Британии фильм-другой, не дожидаясь заката карьеры.

- Хорошо, но что бы это был за фильм?

- Я бы с радостью снял шпионский фильм. Однако я совершенно не могу себе представить, как бы я стал его снимать, поскольку в конечном счете это были бы просто сцены, где герои говорят друг с другом. Одна из книг, которые я сейчас читаю, — "Игра в Берлине" Лена Дейтона, часть трилогии "Игра, сет и матч". Так что я сейчас читаю "Игру в Берлине". На самом деле я читал ее раньше, много лет назад, а "Сет в Мехико" толком не дочитал, так что вот теперь приходится освежить в памяти и первую книгу тоже. Ты читал эту трилогию?

- Нет.

- Там в конце каждой книги резкий поворот сюжета, благодаря которому сюжетные линии всех трех сплетаются воедино. Предположим, мне бы пришлось это снимать. Тогда я бы посмотрел, получится ли у меня переработать это все, оставив только самые важные стороны персонажей, и выбросить всю историю с двойным агентом Сопротивления. Интересно, смог бы я ужать каждый из трех романов до часа и снять трехчасовой фильм? Чтобы он производил сильное впечатление только потому, что персонажам сопереживаешь, актеры набраны хорошие и обстановка симпатичная — все эти гостиные и домики в Восточном Берлине, в то время, когда еще стояла Стена...

- Ты мог бы себе вообразить, что снимаешь фильм вроде "Города грехов"?

- Я бы сказал, что нет. Я не фанат цифрового кино. Похоже, как только речь заходит о Роберте, я начинаю путаться в показаниях. В общем, когда он снимает на цифру, это превосходно. Для Роберта это родная стихия. Он просто хочет делать все сам, и цифра ему это позволяет. Зачем нанимать оператора-постановщика? Если ты снимаешь цифровой фильм, в этом нет ни малейшей необходимости. Все, что нужно, это смотреть на экран и решать, нравится тебе это или нет. Главный осветитель, сделай то, сделай это... ты можешь быть сам себе оператором. Ни один нормальный оператор не станет агитировать за цифру. Из-за нее они превращаются в кого-то вроде ископаемого дронта. Но в случае с "Городом грехов" и, возможно, "300 спартанцами" (Зака Снайдера) ты понимаешь, что никогда не смог бы снять это на пленку.

- Я думал, тебе было бы любопытно снять эти фильмы.

- На мой взгляд, использование цифры в 97 процентах случаев объясняется ленью. Режиссеры пытаются облегчить себе задачу, и это заметно. Если фильм тебе самому не настолько дорог, чтобы снимать его как следует, я уж тем более не стану его смотреть. Но в этих двух фильмах создан совершенно новый кинематографический ландшафт, я не стану это отрицать. Придется сдать позиции. Цифра дает возможность по-новому рассказывать истории и создавать картины. Но чаще всего — даже, скажем, когда Дэвид Финчер использовал это в "Зодиаке", — я думаю: "За Версия для печати