На правах рекламы:

http://sulagaev-agency.ru/ заказать лендинг пейдж - landding лендинг пейдж.



Для меня очень важна правда. Эрик Бауэр (1998)

ЭРИК БАУЭР: В «Джеки Браун» вы стремились сделать диалоги более естественными. Это резко контрастирует с традиционными для вас стилизованными диалогами.

КВЕНТИН ТАРАНТИНО: До «Джеки» я поставил лишь два фильма; подождите, пока на моем счету будет штук шесть, а потом уж начинайте навешивать ярлыки. Действие «Бешеных псов», «Криминального чтива» и поставленных по моим сценариям «Настоящей любви» (Тони Скотт) и «Прирожденных убийц» (Оливер Стоун) происходит в моей собственной вселенной, но они от этого не превращаются в фантастику. События же этой картины разворачиваются не в моей вселенной, а во вселенной Элмора Леонарда, мне было интересно ставить фильм вне своего мирка. Из-за этого мне хотелось показаться сверхреалистом. Чтобы добиться иного, чем прежде, внешнего облика картины, я сменил оператора – получилось все равно здорово, но чуть более правдоподобно, чуть меньше похоже на кино. Вообще мне нравится строить декорации. В «Джеки Браун» я этим не занимался. Все сцены сняты на натуре.

ЭБ: Как повлияли книги Элмора Леонарда на ваш пластический стиль?

КТ: С самого первого романа, который я прочел, меня заворожили его персонажи, то, как они разговаривают. Его герои способны вести разговоры вокруг чего-то, а не о чем-то. Леонард продемонстрировал, что разговор может уходить куда-то в сторону, причем этот уход в сторону имеет ничуть не меньшее значение, чем главная тема. Так ведь говорят люди и в реальной жизни. Пожалуй, более всего влияние писателя ощутимо в «Настоящей любви». Тогда я пытался написать сценарий в духе романов Элмора Леонарда. Это не плагиат, здесь нет ничего вульгарного, откровенного – просто общий стиль, общее ощущение.

ЭБ: В «Джеки Браун» перипетии сюжета имеют меньшее значение, чем в ваших предыдущих фильмах, а сюжетные повороты нередко рождаются из диалога.

КТ: По-моему, получилось неплохо. Все развивается. Это фильм не о том, что Джеки в первые же десять минут сумела сообразить, как отхватить полмиллиона долларов, нет! Это фильм о том, как она шаг за шагом приходит к этой мысли, когда меняется жизнь, ситуация, когда ее влечет то в одном направлении, то в другом. Ее планы медленно вырисовываются, зато потом она уже неуклонно реализует их, пока не добивается своего. Совсем как в каком-нибудь романе – в том смысле, что первые девяносто минут посвящены характеристике персонажей. Потом идет собственно действие: в последние полчаса они все это и совершают, передают деньги и т. п.

ЭБ: Какие задачи вы ставили перед собой, когда писали сценарий?

КТ: Мне интересно было следить за развитием образа чернокожей женщины. Цвет кожи влияет на всю ее жизнь.

ЭБ: Вы изучали специально мир таких людей, как ваша героиня, прежде чем писать ее характер?

КТ: Я был знаком с несколькими женщинами, напоминавшими Джеки. Какие-то черты ее характера я нашел и у себя. Хоть я и подшучиваю над собой, но я во многом последователь Станиславского. Когда я пишу, я перевоплощаюсь во всех своих персонажей. Когда не пишу – становлюсь одним из героев или двумя сразу. Целый год я был Орделлом. В этом фильме он мне ближе всех. Я ходил, как он, говорил, как он. Я целый год оставался Орделлом. Я не мог, да и не хотел от него избавиться. В каком-то смысле Орделл задает темп фильму. Определяет его тон.

ЭБ: Что вы имеете в виду?

КТ: Его манеру говорить, одеваться. Орделл олицетворяет старую школу негритянской музыки. Он мне очень близок. Если бы я не стал художником, я бы, наверное, был в точности таким, как Орделл.

ЭБ: Но это не его фильм.

КТ: Это фильм Джеки, но самое интересное в ней то, что характер-то ее совсем не очевиден. По сюжету у нее должно быть непроницаемое лицо. Зрителю не положено догадываться, что происходит у нее в голове. Среди прочего я полностью сохранил в экранизации то, что всякий раз, оказавшись рядом с Орделлом, она ему все выкладывает про полицейских. Меня это всегда удивляло. Я думал: «Да не верю я, что она спит с Максом. Надеюсь, она нас не обманывает, но на все сто я не уверен». Макс – это зритель. Мы смотрим фильм его глазами. Он совесть и сердце фильма. Макс – это зритель, а Орделл – ритм и душа фильма.

ЭБ: Орделл у вас очень интересен, потому что персонаж изменился по сравнению с книгой. В вашем сценарии он намного умнее.

КТ: С Орделлом, Мелани и Луисом я познакомился, прочтя «Переключатель». Это было мое первое знакомство с Леонардом, так что еще до публикации «Ромового пунша» я прекрасно знал этих героев, потому что в пятнадцать лет мысленно экранизировал «Переключатель».

ЭБ: Каковы отличительные признаки мира Тарантино?

КТ: Я пытаюсь не впадать в аналитику в процессе письма. Я стремлюсь устанавливать прямую связь между головой и рукой и следовать за ними, следовать за своими инстинктами. Для меня очень важна правда. Вот я что-то пишу, а потом дохожу до того места, где мои персонажи могут двинуться туда или сюда, и вот здесь я просто не могу солгать. Персонаж должен оставаться верен самому себе. А это я не часто вижу в голливудских фильмах. Гораздо чаще я вижу, как персонажи врут на протяжении всей истории. Как будто авторы постоянно себя одергивают: этого герои сделать не могут, потому что тогда пришлось бы развернуть фильм вот в том направлении, а этого нельзя потому, что это нежелательно с точки зрения демографии. Я считаю, что персонаж не может сделать что-то плохое или хорошее, он может лишь поступать правдиво или фальшивить.

ЭБ: Когда вы садитесь писать, то уже знаете, что в сценарии будет четыре-шесть основных сцен. Но вам придется прописать и все сцены между ними – в них, из них и рождаются ваши персонажи. Там вы их находите, там они живут. По-моему, романисты пишут точно так же.

КТ: В отличие от большинства сценаристов, у которых остается одна структура. Я же этим просто не занимаюсь. К концу первого акта уже известно, что должно произойти то-то и то-то. Это мне неинтересно. Важен авторский голос, и я не вижу причин, почему его не может быть в сценарии. Когда вы и сценарист, и режиссер, то это еще проще. Правда, теперь в этом даже нет необходимости – самому ставить свои сценарии. Пишется куча плохих сценариев, так что если предложишь хороший, кто-то непременно откликнется. Конечно, когда вы только начинаете свою карьеру, может пройти много времени, прежде чем ваша работа попадется на глаза людям, способным ее оценить. Ваш труд будут отвергать те, в чьи обязанности входит чтение барахла. Но если вы окажетесь настойчивым, то рано или поздно доберетесь до того, кому до смерти надоело читать сценарии. Вот такой человек действительно оценит нечто новое. В этом и была загвоздка на заре моей карьеры – я писал ту же ерунду, но по-другому, а «по-другому» для всех «чтецов» означало «плохо». Когда Дэвид Мамет еще не был Дэвидом Маметом, многие, наверное, думали, что он слишком уж часто нецензурно ругается. Зато когда вас узнают, когда вы получаете клеймо доверия, все меняется в восприятии вас и вашего творчества.

ЭБ: Вы повторяете одно и то же слово или выражение в диалоге, чтобы усилить его воздействие?

КТ: Очень часто. Мне нравится так поступать. Мне кажется, в моих диалогах есть музыка или поэзия, а повторение каких-то слов придает ритмичность. Это происходит как бы само собой, когда я ищу ритм сцены.

ЭБ: Вас критиковали за употребление слова «ниггер» в «Джеки Браун», а вы ответили, что ни одно слово не должно иметь какой-то особой власти в нашей культуре. Вряд ли я на это клюну. Вы, случайно, вставляете его не для того, чтобы наэлектризовать, раззадорить зрителя?

КТ: Ни одно слово не должно находиться в словесной тюрьме. Это все язык. И если бы я поступал так, как вы говорите, я бы лгал. Я употреблял бы слово ради эффекта. Мы все время так делаем. Говорим что-то, чтобы рассмешить собеседника, чтобы произвести впечатление. Я же стараюсь всякий раз найти такое слово, которое употребил бы данный персонаж. Вы привели в пример слово «ниггер». В «Криминальном чтиве» его произносят разные действующие лица, вкладывая в него каждый раз другой смысл. Все дело в контексте, в котором слово употребляется. Нас не оскорбляет, когда это слово звучит из уст Ричарда Прайора или Эдди Мерфи, потому что они чернокожие. Известен контекст, в котором слово произносится. Сэмюэл Л. Джексон в роли Джулса в «Криминальном чтиве» говорит «ниггер» не так, как Эрик Штольц в роли Лэнса или Винг Рэймс в роли Марселласа.

Если вы пытаетесь передать черный диалект, нужно использовать определенные слова, чтобы придать речи музыкальность, и одно из этих слов – «ниггер». Сэм Джексон часто говорит «ниггер». И Орделл так разговаривает. А я белый, который не боится этого слова. Я не ощущаю на себе вины белого человека и не считаю, что к расовым вопросам можно прикасаться лишь в белых перчатках. Я выше этого. Меня никогда не заботило, что кто-либо может обо мне подумать, потому что я считаю, что правду всегда видно.

ЭБ: Вы долго обдумываете, как противопоставить в фильме юмор и насилие?

КТ: Не дольше, чем я обдумываю что-либо другое. Это будто такое блюдо, состоящее из двух ингредиентов: вкусно, лишь когда ешь их вместе. Я не лезу из кожи вон, чтобы этого достичь, это выходит само собой.

ЭБ: Последняя сцена между Мелани и Луисом почти дословно взята из книги. Но она как будто вами написана.

КТ: Да, у меня тоже такое ощущение. Когда я разговаривал с Элмором Леонардом, к примеру, о сцене, в которой Орделл убивает Луиса, то обнаружил, что он пишет так же, как и я. Он до последнего момента не знал, кто кого убьет. Он знал только, что один из героев будет убит, но до самого конца не знал, кто это будет и как это произойдет.

ЭБ: В отличие от вас у Леонарда было больше времени на развитие характера Луиса. В книге его жестокость в последней сцене представляется логическим развитием свойств его характера, у вас же она воспринимается как шок.

КТ: Да, как, в общем-то, и в жизни. Внезапно. В реальной жизни насилие редко зреет постепенно, как в кино. Характер просто взрывается. По-моему, это придает фильму реалистичность, особенно в сцене, о которой мы говорим.

ЭБ: Но разве не важно, чтобы действие было подготовлено, чтобы зритель понимал, почему происходит то или иное событие?

КТ: Оно и подготовлено. Просто Луис не целиком выплеснут на экран. Помню, когда я с Де Ниро разговаривал об этой роли, я говорил: «Этот персонаж не похож на остальных моих героев». Актерам нравится играть в моих сценариях, потому что им часто приходится говорить крутые вещи, тогда они и сами себя крутыми чувствуют. Я говорил Де Ниро: «Луис немногословен. Для того чтобы его сыграть, понадобится язык жестов». Я разговаривал с величайшим в мире характерным актером. Поэтому-то я и хотел, чтобы он играл эту роль.

ЭБ: Вы высказывали опасения, что ваш собственный голос может когда-то устареть. Не потому ли вы решились на экранизацию?

КТ: Нет, не потому, но попутно и такая цель достигается. Так легче не потерять свой талант. Я не хочу, чтобы меня воспринимали как нечто само собой разумеющееся. Я не хочу, чтобы попусту растрачивалось то, что я могу предложить. Когда вы смотрите что-то, сделанное Дэвидом Маметом, вы точно знаете, что слушаете диалоги Мамета. Мне хочется этого избежать. Я хочу, чтобы зрители смотрели мой новый фильм, а не мой следующий фильм. Я хочу, чтобы у каждого фильма была совершенно самостоятельная жизнь, но в то же время чтобы все они вместе складывались в единое целое.

ЭБ: Вы несколько раз повторяли, что не хотели бы получить известность как «парень с пушкой». Но и «Джеки Браун», и ваши следующие проекты все представляют собой криминальные фильмы.

КТ: Следующий фильм, который я поставлю как режиссер, будет, думаю, вестерном.

ЭБ: Вестерн в духе «Хорошего, плохого, злого» или «Непрощенного»?

КТ: Да нет, другой. Тюремный вестерн. Действие будет происходить в тюрьме Юма. Так что вестерн в духе «Мотылька»…